4. Le sujet créateur

4.1. Le concept d’ « amateur » ou le forçage de la réalité

Les projets qu’on nous prépare sont à mon sens directement liés à l’incapacité des experts à circonscrire et à produire un savoir sur ces fameuses pratiques amateurs. Cet échec était prévisible : en effet, on ne peut pas trouver et connaître ce qui n’existe pas. C’est parce que le concept d’amateur n’a aucune valeur descriptive, parce qu’il ne s’applique pas à la réalité telle qu’elle est, plurielle et mouvante, que ces études aboutissent à un échec. L’administration des amateurs constitue donc une manière de forcer la réalité à correspondre au concept dont on ne souhaite manifestement pas se défaire. Administrer, dans ce cas là, c’est faire preuve d’ignorance, et aveu d’impuissance. Et plutôt que de réadapter ses outils conceptuels au regard de la réalité, l’Etat préfère forcer la réalité à illustrer ses concepts. Cette démarche est tout à fait typique d’une politique française qui, à bien des égards, n’a pas fait son deuil du despotisme éclairé comme méthode de gouvernement valide. On préfère s’adosser à quelque définition fantasmatique de l’immigré, plutôt que d’observer la pluralité et de corriger ses analyses en considérant le destin singulier des personnes qui s’installent dans notre pays. L’Etat despotique n’aime pas la pluralité. Il n’aime pas que des têtes non décorées par ses soins dépassent. Il n’aime pas que des citoyens élaborent des solutions sans en référer à ses services. Il préfère que ses administrés adoptent les solutions qu’il propose.

La raison pour laquelle le concept d’amateur ne fonctionne pas, d’un point de vue si l’on veut « épistémologique », c’est qu’il n’est pas issu de l’observation des comportements qu’il prétend décrire, mais d’une réflexion économique simpliste et approximative. La pratique amateur doit être une pratique non rémunérée. On en déduit que toutes les pratiques qui ne sont pas rémunérées sont des pratiques amateurs. On oppose donc les activités réalisées à titre amateur, et les activités qui s’inscrivent dans un champ professionnel. Soit.

Par suite, on tire de cette définition économique une considération juridique : les pratiques amateurs, stricto sensu, ne devrait pas être assujettis aux obligations administratives et fiscales auxquels sont soumises les pratiques professionnelles : encore heureux ! Donc d’un point de vue socio-économique, on distingue des pratiques et des pratiquants, et d’un point de vue juridique, on adapte le code du travail à la nature de ces pratiques. Jusqu’ici tout va bien.

Les choses se gâtent ensuite pour au moins deux raisons :

Premièrement, les problèmes apparaissent dés lors qu’on sort de cette dimension purement abstraite – décrire un agent économique soumis à des lois – et qu’on utilise ce concept pour désigner des personnes et des pratiques. Quand on fait passer cette distinction amateur / professionnel dans la culture, et notamment aux mondes de la création, on applique des catégories abstraites à des phénomènes hybrides, qui tirent leur complexité d’une pluralité d’enjeux subjectifs, de réalités concrètes « ici et maintenant », d’histoires singulières, de rencontres imprévues. La classification des créateurs et des artistes en tant qu’amateurs d’une part, et professionnels d’autre part, voilà qui semble tout de même assez réducteur.

Secondement, comme nous l’avons rappelé au début de cet essai, il serait très naïf de voir dans l’idée d’amateur un concept pur, exempt de toute déterminations implicites. En lisant la fastidieuse littérature des décideurs culturels à ce sujet, on est bien obligé de constater qu’au contraire cet implicite ne cesse d’agir au sein des discours : la démarcation entre les deux supposés mondes des pratiques culturelles se veut aussi une distinction qualitative et esthétique – et c’est pourquoi les amateurs sont censés éprouver le besoin d’une éducation morale. Les amateurs ne sont que des dilettantes, mus par des motivations narcissiques et hédonistes, tandis que les professionnels eux, font preuve de sérieux et du sens des responsabilités. Plus fondamentalement encore, du point de vue politique, se dessine avec ce concept une frontière infranchissable entre des pratiques privées, comparables dans une certaine mesure à des loisirs, et des pratiques si j’ose dire d’  « intérêt public » – ce qui justifie la prise en charge partielles de ces dernières par l’Etat.

On confond donc allègrement, sous l’apparence froide de déterminations économiques, des considérations esthétiques, morales et politiques. Et comme on ne demande rien aux intéressés – on ne leur demande pas en tous cas de raconter leur histoire, on ne cherche pas à décrire leurs parcours, forcément singuliers, d’expliciter leurs manières de vivre, leurs choix et leurs désirs – ces considérations ont au mieux valeur de phantasmes. L’Etat invente un nouvel hybride comme dirait Bruno Latour⁵⁷, mais c’est au prix d’un déni de la complexité. N’est-il pas dangereux qu’un État administre ses membres avec de tels outils conceptuels, aussi peu rationnels, aussi peu soucieux de décrire les réalités qu’il voudrait régir ?

Parce que la complexité des mondes de l’art lui échappe, l’Etat s’efforce d’en constituer un nouveau, en créant un statut d’artiste amateur, en le liant à des obligations administratives, des déclarations à la préfecture, des mentions discriminatoires. C’est là forcer le réel afin de satisfaire les visions simplistes de quelques-uns, domestiquer les désirs afin d’imposer ou de restaurer un ordre, ratisser la pluralité des sentiers de la création pour creuser une ou deux autoroutes obligatoires⁵⁸.

4.2. Une histoire américaine

Aux Etats-Unis, comme on croit le savoir, il n’existe pas d’équivalent à notre Ministère de la Culture. En matière d’art, et particulièrement dans le domaine de la création artistique, l’Etat se comporte de manière particulièrement libérale. En vérité, des budgets existent pour le soutien de certains projets, au niveau local principalement, mais les artistes n’ont pas un statut particulier comme c’est le cas chez nous. Ils sont tenus à la même législation que les autres travailleurs, et ne bénéficient pas de privilèges particuliers. De fait, les revenus sont principalement générés par le marché de l’art au sens large, et les institutions, en général, laissent faire.

Comme l’explique Jane Alexander, présidente du National Endowments for the Arts (N.E.A.), la part des fonds publics affectés à la culture est infinitésimale :

« A vrai dire, la contribution des entreprises est inférieure à celle des particuliers. Les fondations représentent elles-mêmes un tout petit pourcentage du total. Aux États-Unis, ce sont les particuliers, les gens comme vous et moi, qui soutiennent les activités artistiques sans but lucratif.⁵⁹ »

La question de savoir dans quelle mesure les fonds publics doivent contribuer au soutien de l’art est certes toujours en discussion. Mais d’un autre côté, la société américaine possède cette tradition du mécénat, pratiqué majoritairement par les particuliers.

« En 2001, les dons dans le domaine culturel et humanitaire représentaient 12.41 billions de $ (faits par 89 % des foyers fiscaux ; = 2 % PIB). Avec une exemption fiscale de l’ordre de 40 % en moyenne, ce sont ainsi près de 6 billions de $ qui ont été alloués de manière indirecte à ce secteur. A titre de comparaison, on peut lire sur le site du Ministère de la culture français que les dons des Français aux œuvres d’intérêt général s’élèvent à un milliard d’€ (par 15 % des foyers fiscaux ; = 0,1 % du PIB) auquel il faut ajouter 340 millions d’€ venant des 2000 entreprises se livrant au mécénat, alors que la réduction de l’impôt sur le revenu est de l’ordre de 50 % (et devrait bientôt passer à 60).⁶⁰»

C’est donc affaire avant tout de culture et de tradition, si les citoyens américains prennent en charge la culture outre-atlantique, et on peut douter que pour ces raisons, le modèle américain soit transposable dans un pays comme la France, habitué à se reposer sur l’Etat en matière culturelle⁶¹.

Ce qui m’intéresse dans l’exemple américain, c’est que d’une part, la création artistique y est incroyablement dynamique, dans bien des domaines, et que, d’autre part, la puissance publique n’intervient quasiment pas, n’imposant pas de règles particulières, laissant les choses se faire, les réussites comme les échecs.

Ce n’est pas un hasard si, évoquant devant l’Assemblée Nationale française la problématique du mécénat⁶², le député Laurent Hénard citait Tocqueville :

« C’est donc en chargeant les citoyens de l’administration des petites affaires, bien plus qu’en leur livrant le gouvernement des grandes, qu’on les intéresse au bien public et qu’on leur fait voir le besoin qu’ils ont sans cesse les uns des autres pour le produire⁶³ »

Aux Etats-Unis donc, à côté d’une industrie du divertissement dont on connaît la puissance, s’agite une multiplicité d’artistes, de communautés, organisées selon des règles diverses et variées, qui n’attend rien, et pour cause, de l’Etat, et repose sur la bonne volonté des uns et des autres. Sont-ils ce que nous avons coutume d’appeler ici des « amateurs » ? Je l’ignore : en travaillant (sans rémunération) dans le monde des musiques indépendantes⁶⁴, j’ai eu souvent l’occasion de rencontrer des artistes nord-américains, dont les scènes françaises sont très friandes⁶⁵. Le leader d’un groupe de post-rock de la côte ouest, en tournée en France, m’avouait que, sitôt son retour au pays, il reprendrait son job de gardien de nuit dans un motel : les rémunérations générées par ses concerts européens lui permettait juste de survivre le temps de la tournée. Une autre, folk singer émérite et bien connue, exerçait le métier de livreur de pizza à Boston. Leur situation est tout à fait comparable à celle de la plupart des artistes européens avec qui j’ai travaillé, lesquels ont une activité professionnelle⁶⁶ – ce qui ne les empêche pas de produire des disques, de bénéficier d’une reconnaissance de la part des mélomanes et de jouer régulièrement en concerts. Pourquoi ne trouvent-ils pas leur place sur le marché dominant ? Sans doute parce qu’ils veulent conserver une certaine liberté créative, parce qu’ils ne souhaitent pas se plier aux critères drastiques de la production industrielle. Pourquoi n’ont-ils pas choisi de faire de leur passion une profession à part entière ? Sans doute parce qu’ils savent que leur musique n’est pas assez à la mode pour générer des revenus suffisants, ou tout simplement parce qu’ils aiment leur métier (rémunérateur), ou bien encore parce qu’ils sont réfractaires à l’idée de s’inscrire dans les boulevards de la légitimation institutionnelle. Je ne sais pas si tous ces artistes sont des amateurs. Je doute fort que ce concept signifie quoi que ce soit pour eux. Il faudrait peut-être tout simplement leur demander comment ils perçoivent leur propre activité artistique.

En Europe aussi bien qu’aux Etats-Unis, des artistes, dont on ne peut nier qu’ils intéressent un certain public⁶⁷, consacrent une part importante de leur vie à la création, sans se préoccuper outre mesure de ce que les institutions disent d’eux.

Aux Etats-Unis, certains prennent au sérieux – jusqu’à monter des expositions et construire des musées consacrés par exemple aux patchworks réalisés par les villageoises américaines, ou encore aux œuvres des autodidactes (les seft-taught). On y étudie aussi avec soin les créateurs outsiders⁶⁸, et ceux du folk art.

Comment, dans un système cloisonné comme celui que nous prépare le législateur en France, de telles pratiques foisonnantes⁶⁹ et plurielles, pourraient être reconnues ? On peut mépriser, comme il est d’usage de ce côté-ci de l’Atlantique, la manière dont s’effectue la culture aux Etats-Unis. On peut défendre la culture française, arcqueboutée à son histoire, à sa gloire, à coup d’exceptions culturelles⁷⁰. On peut se réclamer de Malraux et de l’art capital.

Mais on peut aussi, si l’on a quelque ambition politique, s’intéresser aux multiples façons dont les citoyens vivent leur passion, observer comment ils s’organisent, les réseaux qu’ils parviennent à bâtir, comment ils s’efforcent de donner corps à leurs désirs : et, à partir de là, en mettant entre parenthèses les conceptualisations usées qui font office de pensée, s’efforcer de produire un système administratif raisonnable, ancré dans les pratiques réelles, ou bien, tout simplement, quand il s’agit de création, laisser faire.

François Hers, dans un très beau texte concluait ainsi :

« (…) les ressorts de toute politique d’investissements dans la création artistique devrait se fonder à  la fois sur l’initiative du citoyen et celle des artistes eux-mêmes. En tout état de cause, je pense qu’il sera de moins en moins possible de justifier de tels investissements sans associer les citoyens à  l’élaboration de leur propre culture, sans que pour autant l’on crée les conditions d’un nouvel académisme.⁷¹ »

4.2.  La création sans l’Etat

Beaucoup d’êtres humains se débrouillent, malgré les soucis de l’existence, et même dans des conditions de précarité radicales, pour consacrer une part de leur vie à produire des choses dont l’utilité n’est manifestement pas la détermination principale. Certains, très minoritaires, font de ces activités un métier ; la plupart n’y songe même pas, ou bien parce que les valeurs culturelles de la société dans laquelle ils vivent ne permettent pas de concevoir une telle activité comme un métier, ou bien parce que les choses qu’ils produisent dans le cadre de cette activité ne sont pas suffisamment appréciée pour susciter une rémunération conséquente, ou bien parce qu’ils n’ont pas envie de faire de cette activité une profession rémunérée. Et j’oublie évidemment bien d’autres raisons : je ne connais pas suffisamment de créateurs, loin de là, pour prétendre faire la liste de leurs motivations.

Un jeune femme écrit sur un bout de papier : « I’m Growing… », prend une photo de ce bout de papier et la met en ligne sur Flickr⁷², un site d’hébergement de documents numériques online. Quelques jours plus tard de nombreux messages lui parviennent, qui sont autant de témoignages de sympathie. Je ne sais pas si ce message est de l’art. Je pense aux travaux de Tracey Emin par exemple, mais cette jeune femme n’est pas Tracey Emin et semble n’avoir que faire de l’art contemporain : Agnieszka fait des photographies comme on tient un journal, elle tient ses nombreux fans au courant si je puis dire.

Olive et Rose ont coutume de voyager de par le vaste monde dès qu’ils en ont les moyens et, grâce à la communauté des gens qui apprécient leurs travaux photographiques exposés sur Flickr, sont hébergés gracieusement où qu’ils aillent : on trouve toujours dans n’importe quelle ville au monde un flickrien, lequel, s’il héberge Olive et Rose, devient assez naturellement la cible de leur objectif.

Un jour, en me promenant dans les montagnes qui environnent le pays où je vis, je tombe, au sommet d’un col peu fréquenté, sur une construction étrange : un ensemble de pierres ocres, telles qu’on en trouve souvent par ici, disposées en cercles concentriques, le diamètre du cercle le plus extérieur mesurant à peu près six mètres. Je songe immédiatement qu’une personnalité du courant artistique nommé Land Art est venue ici, a fabriqué cette œuvre, y a passé un temps considérable. Je prends une photographie de cette œuvre, l’expose sur Flickr. Quelques jours plus tard, un commentaire d’un utilisateur de Flickr m’apprend qu’il est l’auteur de cette construction. Rouge-Rouge travaille selon les saisons dans les stations de montagne, mais ses délires photographiques sont appréciés par des milliers d’internautes du monde entier. Il n’avait jamais entendu parler d’un mouvement artistique nommé Land Art, il avait simplement eu envie de fabriquer cette chose.

Toothpastery photographie tous les matins depuis 3 ans sa brosse à dent. Chaque jour, immanquablement, un nouveau cliché de sa brosse à dent est mis en ligne. Un bref texte présente sa démarche sans expliquer grand chose : est-il un artiste dit «contemporain » ? Fait-il un pied de nez à une certaine forme d’art dit «contemporain » ? Se pense-t-il seulement comme artiste ? Nous l’ignorons⁷³.

J’ai pris l’exemple de Flickr, et de la photographie à dessein⁷⁴. J’ignore si Flickr peut être considéré comme un site « communautaire » : c’est plutôt un outil à disposition des internautes et des créateurs, et une véritable machine à créer des réseaux. Qu’il ait été racheté par un des acteurs commerciaux les plus puissants du net ne manque pas de susciter certaines antipathies : Yahoo n’est certes pas une entreprise caritative. Devrait-on pour autant s’interdire d’étudier les pratiques qui s’inventent autour de cet outil ? Certes pas. Au contraire, ici comme ailleurs, et pas seulement sur internet, l’outil n’existe que dans les multiples relations que l’usager entretient avec lui : et l’existence de Flickr consiste justement dans la manière dont les usagers se sont emparés de l’outil.

Musique-Libre.org⁷⁵ se présente aussi comme un outil à destination des créateurs. Comme Flickr, il connaît un succès considérable, accueillant au jour d’aujourd’hui plus de 700 artistes musiciens, constituant ainsi d’abord une archive d’environ 7000 morceaux⁷⁶. Toutes ces œuvres sont proposées sous licence de libre diffusion – les auteurs ont donc fait le choix de ne pas percevoir de droits d’auteur en cas de copie et de rediffusion (certains toutefois, conditionnent cette autorisation a priori à des usages non-commerciaux⁷⁷). Le site n’est pas une simple plate-forme de téléchargements, mais aussi un lieu d’information et de réflexion sur les modalités contemporaines de diffusion de la musique. De nombreux projets y voient le jour à l’occasion des discussions, de débats.

Musique-libre.org ne constitue pas réellement une communauté mais plutôt un espace articulé autour de l’usage des licences de libre diffusion : cette spécificité le distingue des nombreuses offres musicales, généralement à but commercial, qui fleurissent sur internet. Pas une communauté donc, mais un lieu où s’élaborent de multiples initiatives et projets, inscrits dans des perspectives souvent différentes – certains des acteurs sont animés par des motifs idéologiques ou philosophiques, d’autres privilégient une approche pragmatique, d’autres encore se comportent de manière plus individualiste. La plupart pourraient être qualifiés par les institutions d’ « amateurs »⁷⁸. On y trouve aussi bien des débutants, qui proposent leurs premiers enregistrements, que des artistes confirmés, signés sur des labels indépendants, et dont les disques sont distribués dans les circuits commerciaux. Tous les genres musicaux sont représentés et la croissance du nombre d’inscrits sur le site est quasi exponentielle. La diversité des pratiques est encore plus riche sur Flickr : des artistes renommés⁷⁹, habitués aux expositions et présents sur le marché de l’art contemporain, y côtoient à peu près tous les types de photographes (y compris ceux qui exposent pour leur famille des photos de mariage ou de vacances).

Ni Flickr ni Musique-libre.org ne peuvent donc être décrits comme des communautés homogènes. Ce sont avant tout des outils qui offrent une large liberté d’usage aux utilisateurs, des matrices au sein desquelles s’élaborent des collectifs et de réseaux. On s’y regroupe par affinités, à la suite de rencontres, d’échanges. Le phénomène est favorisé sur Flickr par l’outil de création de « groupes » thématiques, initiés par les utilisateurs eux-mêmes, où chacun peut exposer ses propres œuvres, selon des règles fixées par les créateurs de ces groupes. Sur Musique-Libre.org, un forum très fréquenté s’est imposé pour les musiciens francophones non seulement comme lieu d’informations et de débats techniques et juridiques, mais aussi comme plate-forme de développement de projets artistiques et de constitution de réseaux. Les sensibilités des acteurs qui fréquentent ce site sont plus diverses qu’on pourrait le croire : les discussions sont parfois vives, les oppositions radicales. Cela ne nous étonnera pas : l’adoption des licences de libre diffusion rapproche certes les créateurs, mais ne réduit pas leurs différences, et la pluralité des désirs, des projets et des philosophies éventuelles qui les sous-tendent.

Il existe de nombreuses manières de parler de ces sites. Une mauvaise manière serait de se demander si oui ou non il s’agit d’art. Sur Flickr on trouvera des utilisateurs qui exposent dans des galeries renommées et gagnent des prix artistiques. Mais aussi d’autres qui ne sont pas exposés, tout en désirant l’être un jour, et d’autres encore qui n’ont aucune envie d’intégrer les mondes de l’art dominant. Sur Musique-Libre.org, certains musiciens sont distribués sur le marché du disque, font régulièrement des concerts. D’autres aimeraient aussi bénéficier de cette reconnaissance sur le marché de la musique. D’autres encore n’en ont cure.

D’autres mauvaises manières existent pour analyser ces réseaux : se demander par exemple s’il s’agit ou non de pratiques amateurs. Certains utilisateurs se considèrent eux-mêmes comme des amateurs, d’autres non.

Ce qui est par contre frappant, c’est la manière dont ces réseaux se constituent, se développent et se modifient en permanence. Je parle ici de réseaux comme d’ensembles mouvants de relations, relations qui sont autant de rencontres, qui se multiplient au fur et à mesure de l’arrivée de nouveaux utilisateurs. Dans les milieux traditionnels de l’art, on accorde une grande importance aux modalités de légitimation des artistes. Au sein de ces réseaux, on pourrait certes parler d’un processus de légitimation – cependant les modalités n’en seraient pas verticales comme c’est le cas dans les mondes traditionnels de l’art, mais horizontales : il n’y a pas d’autorités appelées à distinguer le bon grain de l’ivraie, mais une multitudes de rencontres rendues possibles par ce qu’on appelle « le bouche à oreille ». On n’y trouve pas à proprement parler de distinction nette entre un public et des créateurs. Il est bien possible que la personne qui vous apprécie soit elle-même créateur, et devienne éventuellement un de vos promoteurs. C’est pourquoi je préfère parler, plutôt que de légitimation, de processus de reconnaissance, fondés sur la multiplication des rencontres.

Je terminerai ce bref aperçu de ces réseaux en insistant sur la nature des relations entre les différents créateurs qui les initient : ces relations ne sont pas concurrentielles, à la différence de celles qu’on observe dans les mondes de l’art traditionnels. Au contraire, chaque œuvre présentée s’offre comme une proposition pour les autres créateurs : les rapports d’émulation prédominent. Si l’autre le fait, pourquoi n’essaierai-je pas de le faire à mon tour, à ma manière ? La photographie, par le biais du montage, et la musique, par le biais du mixage, sont deux pratiques particulièrement favorables aux mélanges et aux citations. On n’est donc pas étonné que ces créateurs s’inspirent souvent les uns des autres, et semblent moins soucieux qu’on ne prétend l’être dans les mondes traditionnels de l’art du dogme de l’originalité et de la nouveauté.

Les outils les plus fructueux sont ceux qui laissent à l’usager une latitude d’action et d’initiative personnelle. La liberté de choix, le désir du sujet, ont tout à fait leur place au sein de la technologie. Les ethnologues nous ont habitué à observer des phénomènes de ce genre : les sociétés humaines, tout autant que les individus, font preuve vis-à-vis des techniques ou des concepts qui apparaissent dans leur monde d’une capacité d’appropriation inventive et souvent fructueuse. Cela n’est pas le seul fait des sociétés ou des individus non-occidentaux, mais tout aussi bien notre fait.

A l’inverse, les technologies et les concepts les plus despotiques, qui ne laissent aucune place à la liberté et au désir du sujet ou de la collectivité, sont, ou bien refusés, ou bien ressentis comme des systèmes d’oppression⁸⁰. L’administration de la création, si elle n’est pas ouverte à la pluralité des désirs et des pratiques des créateurs, risque fort d’apparaître comme un tel système d’oppression.

Il existe donc des créateurs, innombrables, qui pratiquent leurs activités sans se soucier aucunement des institutions culturelles, et quasiment pas des marchés de l’art. Il ne se nomment pas entre eux « amateurs » et l’immense majorité d’entre eux ne se sentiraient pas concernés par ce concept. Ils ne considéreraient pas en tous cas que ce concept suffise à décrire ce qu’ils font.

Je pense pour ma part qu’avant de subsumer sous un concept une telle pluralité de pratiques, il faudrait à moins prendre la peine de s’y intéresser et de les décrire. Pourquoi toutes ces expertises commanditées par le ministère de la culture sont-elles aussi éloignées d’une description honnête de la réalité ?

Peut-être parce qu’au fond les outils conceptuels des experts ne sont pas faits pour décrire les choses, en respectant la pluralité, mais d’abord et avant tout pour les surveiller et si possible, les contrôler. Ou peut-être que les experts sont avant tout experts en histoire culturelle, persuadés que le seul cadre pertinent serait celui des politiques culturelles : dès lors il ne leur est pas aisé d’apercevoir ce qui se déroule en dehors de ces cadres. Peut-être encore sont-ils tout bonnement incapables d’imaginer que des artistes puissent ne pas désirer devenir artistes professionnels ? S’ils considèrent les individus, comme le font la plupart des économistes, en tant qu’agents rationnels⁸¹, mus exclusivement par la satisfaction de leur intérêt personnel, cette absence de motivation pour l’horizon de l’art professionnel leur échappe forcément. Par exemple, il semble très difficile au législateur et à la profession musicale, que des artistes puissent préférer utiliser des licences libre pour diffuser leurs oeuvres plutôt que de s’inscrire à la Sacem par exemple, et ainsi bénéficier d’une éventuelle source de rémunération à travers la perception de droits d’auteur. Cette préférence paraît aller contre l’intérêt personnel (qui serait, selon la théorie économique dominante, de maximiser son bien être – en l’occurrence ses gains). C’est en vérité manquer d’imagination, mépriser la finesse des intéressés et méconnaître de la réalité : car il très possible que l’intérêt des personnes soit en réalité favorisé par l’usage de ces licences⁸², ou que ces personnes soient motivées par un « engagement »⁸³, pour une certaine cause, ou envers un certain collectif, ou bien encore qu’elles agissent par défi envers l’institution en général.

Si les institutions veulent réellement en savoir plus sur les pratiques qu’elles prétendent administrer, il faudrait que les experts qu’elles commanditent prennent d’abord la peine de « retrier les collectifs » (pour reprendre une expression de Bruno Latour p. 155), en observant patiemment les réseaux, en s’y insérant même. Les découpages conceptuels a priori n’aboutissent qu’au clivage et à la simplification forcés des choses par l’administration. Si les experts désirent réellement en savoir plus, qu’ils viennent nous rencontrer et nous parler.

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