2° Une autre manière de concevoir la dissémination de la musique

Quelle attitude devraient donc avoir les médiathèques face à ces offensives juridiques ?

On ne peut répondre à cette question sans opérer auparavant une sévère correction de la vision des choses que nous venons de développer.

Car il existe en réalité une pluralité de pratiques musicales. Du point de vue économique, l’industrie du divertissement occupe certes une place écrasante – car elle a la possibilité technique et les moyens financiers de saturer l’espace sonore public et privé de ses productions. La saturation n’est heureusement pas totale, et il demeure des espaces pour le silence, et pour des événements sonores réalisés indépendamment des circuits de production et de diffusion gérés par le marché. Si on parvient à mettre entre parenthèses ce poids économique, on s’aperçoit bien vite que, malgré leur discrétion, des pratiques alternatives existent bel et bien, et couvrent, du point de vue cette fois-ci “artistique”, un éventail sonore et musical infiniment plus riche et plus varié que celui couvert par le catalogue des Majors.

Si le marché du disque et son cortège de professionnels (producteurs, artistes, distributeurs, journalistes, disquaires, juristes etc…) figure en quelque sorte la grande route, pour reprendre une métaphore utilisée par Lacan dans un tout autre contexte, celle qu’il est difficile d’ignorer, il existe néanmoins de nombreuses petites routes : certaines permettent éventuellement de rejoindre la grande route – on parle alors d’artistes en voie de professionnalisation ou émergeant – , d’autres au contraire sont à vrai dire à peine des routes, parfois des chemins de traverse, ou des sentiers, se perdent dans la campagne, reliant quelques villages ou hameaux isolés, constituant quelquefois des réseaux plus ou moins denses, ce que les économistes appellent joliment des niches du marché, ce que d’autres indiqueraient comme cultures minoritaires ou bien outsiders, des sentiers qui ne mènent pas nulle part au demeurant, mais qui impriment leur trace dans le paysage sans se soucier le moins du monde de l’existence de la grande route, dont on entend au loin dans la vallée les vrombissements incessants.

Cette pluralité foisonnante d’initiatives, elle mérite qu’on en tienne compte. Il ne suffit pas de les caractériser comme le fait le ministère de la culture comme “pratiques amateurs” ou de les stigmatiser comme le disait récemment un administrateur de la Sacem comme  “musiciens du dimanche“, ou encore, à la manière de l’industrie du divertissement comme “artistes émergeants” (ce qui est une manière agréable de décrire ces artistes ignorés du marché du disque comme un vivier de signatures potentielles). Ces concepts n’ont de sens qu’au sein d’une culture donnée laquelle est fondée sur des distinctions telles que celle entre les professionnels et les amateurs, l’artiste à plein temps et l’artiste dilettante, l’artiste reconnu par les experts et le marché, et l’artiste qui attend une telle reconnaissance.

Je ne dis pas que ces distinctions ne s’ancrent pas dans des descriptions possibles des pratiques et des désirs artistiques – je connais bien des artistes et de petits labels qui aimeraient être reconnus par les institutions ou le marché, voudraient pouvoir circuler sur la grande route, et patientent et travaillent en espérant que leur tour viendra. Je dis que ces distinctions n’ont aucune pertinence quand il s’agit de décrire certaines pratiques ou de rendre compte de certains désirs, qui se réalisent bien loin de la grande route.

Beaucoup d’artistes ou de labels n’ont pas attendu que le marché les accepte en son sein ou que le ministère les adoubent au titre de chevaliers de l’ordre culturel pour développer leurs activités. C’était déjà le cas avant l’invention d’internet, et le déploiement des connexions haut débit n’a fait qu’accentuer ce phénomène. Ces structures ont en général peu de moyens financiers mais compensent par une imagination et une certaine habileté. On peut énumérer plusieurs traits qui les caractérisent : l’organisation en réseau, une mise en commun des moyens et des compétences, une solidarité des artistes entre eux (l’un invite l’autre à se produire lors d’un concert, et l’autre l’invite en retour une autre fois), l’espritDo It Yourself  et collaboratif (fabrication des supports, réalisation des sites web, organisation d’événements). Le modèle économique repose sur la dimension réduite de ces activités :on limite le nombre de tirages pour chaque enregistrements, on effectue les ventes directement sur le net, ou à l’occasion de concerts,on essaie de se passer des intermédiaires traditionnels (distributeurs, managers, tourneurs, disquaires), etc… La plupart de ces structures sont associatives, et travaillent en liaison avec d’autres associations : des webzines, des plate-formes de promotion de musiques, des collectifs organisant des concerts, etc..

Ce petit monde, qu’on pourrait comparer à une ruche, composée de multiples alvéoles ayant chacune leur spécificité, fonctionne et bourdonne jusqu’à présent sans éveiller l’attention de l’industrie du divertissement. Ses acteurs ne sont pas plus sympathiques que la moyenne : mais ils travaillent – sans attendre de rémunération -, ils travaillent à créer, produire et défendre desœuvres musicales qui de toutes façons n’intéressent pas l’industrie du divertissement, et de ce point de vue constituent assurément les véritables garants de la diversité musicale et culturelle.

3° L’intérêt des licences de libre diffusion pour les médiathèques

Je voudrais porter ici l’éclairage sur une position qui est adoptée par un nombre croissant d’artistes et de labels de taille modeste : l’usage deslicences de libre diffusion (terme que j’emprunte à  Florent Verschelde). Ces licences sont souvent mal comprises par le grand public (et provoque en général des haussements d’épaules dédaigneux de la part des industriels). Je prendrais ici l’exemple des licences Creative Commons, qui sont les plus populaires : ces licences précisent quels usages de l’œuvre sont autorisés ou non. Elles constituent un complément au droit d’auteur, lequel conditionne par défaut toute reproduction ou représentation des oeuvres à l’autorisation de l’auteur ou des ayants droits (en général : les maisons de disque). Les licences de libre diffusion prennent appui sur la loi, qui accorde aux auteurs, tant qu’ils n’ont pas cédé leurs droits patrimoniaux à un tiers, un monopole exclusif sur leurs œuvres, et leur permet de consentir à l’avance si j’ose dire, a priori, à certains usages : en premier lieu, la copie, la reproduction, la représentation. C’est évidemment prendre le contre-pied exact des positions des lobbies de la propriété intellectuelle, qui entendent au contraire restreindre les usages. L’opinion – tout à fait raisonnable malgré les apparences – des utilisateurs des licences de libre diffusion est au contraire qu’ils ont tout à gagner à libérer l’usage de leurs œuvres, compte-tenu de leur faible visibilité et de la modestie des moyens qu’ils peuvent mettre en œuvre pour améliorer cette visibilité. Comme ils n’ont pas la patience d’attendre que les grands médias ou les grandes maisons de disques s’intéressent à leur cas, ou comme ils n’ont aucunement le désir d’être célèbres ou de passer dans les émissions de variétés, ou comme ils préfèrent explorer leurs territoires musicaux personnels sans se soumettre aux diktats de la rentabilité, ils préfèrent encourager les mélomanes qui les apprécient à copier et diffuser leur travail, à disséminer leur musique, plutôt que d’en interdire l’accès – ce qui serait se tirer un balle dans le pied, étant donné la discrétion promise à leur musique.

La plupart de ces artistes, qui ne sont pas tout à fait idiots, autorisent ces copies dans un cadre non commercial évidemment : la dissémination est autorisée a priori, mais il ne serait pas fair play qu’on en profite pour en tirer un bénéfice financier. On me pose souvent la question : mais comment votre label gagne-t-il alors de l’argent ? Et bien pour le moment, nous gagnons de l’argent en vendant des disques  : aussi étrange que cela puisse paraître, certains mélomanes, soit parce qu’ils sont attachés à l’objet disque, soit parce qu’ils veulent contribuer à l’activité de l’association, achètent de temps en temps un disque, et bon an mal an, cela fait 5 ans que ça dure dans le cas d’Another Record, et force est de constater que nos caisses sont suffisamment remplies pour envisager chaque année de nouveaux projets.

La critique récurrente adressée à ces structures adeptes des licences de libre diffusion stigmatise l’absence (relative) de rémunération des acteurs de ce petit monde (artistes, animateurs de labels, webzines etc..). Cette critique tombe à mon avis d’elle même si l’on considère que, de toutes façons, ces acteurs n’ont pas leur place sur le marché traditionnel. Parce que tout simplement leurs musiques n’intéressent pas suffisamment de gens. On peut regretter que les gens préfèrent Lorie et la Star Academy à Dana Hilliot et Half Asleep, mais, pour ma part je me refuse à émettre le moindre jugement à ce sujet : la chose qui m’importe c’est qu’aux côtés de la grande route que creuse à coup d’explosifs dans le paysage l’industrie du divertissement subsistent ces petites routes et ces sentiers que je viens d’évoquer.

En quoi cette description délibérément pluraliste des pratiques musicales intéresse l’avenir de nos chères médiathèques ? Et, d’une manière plus pragmatique, pourquoi les médiathèques auraient intérêt à accorder une attention toute particulière aux artistes et aux labels qui diffusent leur musique sous licence libre ?

Ce sont les questions que nous nous sommes posés au sein de l’association  musique-libre.org, qui réunit des centaines d’artistes sous licence de libre diffusion. Je résume ici les directions qu’on pris nos débats.